名家集评
沈语冰（浙江大学教授、美术理论家）：无疑地，如果从艺术史的角度看，并且就深刻而自觉地对应于传统书法史而论，我们可以作出这样的断定，即中国现代书法史是从邱振中开始的。
潘公凯（中央美术学院院长、美术理论家）：邱振中是这30年书法发展的亲历者。他在书法创作、教学、理论研究的各个方面做出了努力，留下了有影响的作品和著作。
书法创作是他工作的一部分，是他所有艺术创作的出发点。他谦逊地面对民族和人类的一切遗产，细心体察，从不盲从，从不粗心地舍弃，这使他能够获取来自更多方面的滋养。即使是从他接续传统的书法创作中，我们也能感到支持他的广阔的背景。这些书法作品的展出，使我们能够看到，一位中国当代艺术家怎样竭尽全力深入我们民族艺术的源头，然后从那里出发，去探寻艺术在当代的各种可能。
高名潞（纽约州立大学布法罗分校教授、艺术理论家）：邱振中是当代最重要也是最有成就的实验书法家。在20世纪80年代，邱振中与徐冰、谷文达、吴山专被视为中国当代文字艺术的四大主将。
（邱振中的现代创作）其意义并非在于推翻了书法本体，而在于启发了人们对它的重新认识和拓展，并为探索现代书法体系提出了某种方法论式的启示。
尹吉男（中央美术学院人文学院院长、艺术理论家）：邱振中书法形态的内心独白反映了他对现代艺术的深沉的焦虑……他的纯情意识不让他去超然与逍遥，而是在一种崇高的使命感中不断地去强化人格上的力度。
彭德（西安美术学院教授、美术理论家）：（待考文字系列）打破了古典书法音、形、义三者关连的通则，把形从两者的制约中脱离出来。它要么导致书法的解体，要么导致书法一场划时代的变革。它能否被现实认可将取决于机遇，能否进而被历史认可则取决于继承者的多寡以及继承者的水准。
范景中（中国美术学院教授、美术理论家）：它们典型地反映了当代中国艺术家的命运,令人想起了西绪福斯的苦役：他一次又一次地把巨石推向山巅,力求找到一个转折点。（邱振中的）书法和绘画作品正是这样一些转折点，因此不能孤立地对它们进行评价。我认为，在很大程度上，不应该把它们理解为一种创作，而应该看成是中国艺术发展中的一份重要文献。
李军（中央美术学院人文学院副院长、美术理论家）：邱振中的研究发前人所未发，使书法成为看得见、摸得着的东西，相当于西方艺术理论界的沃尔夫林、阿恩海姆。《书法》将成为一部名著，像艺术史家贡布里希的《艺术的故事》一样，并不是作者最重要的学术著作，却是作者最广泛地为人所知的著作。
赵毅衡（英国伦敦大学教授、四川大学教授）：（邱振中）关于“陈述方式”的讨论，振聋发聩，开辟了全新境界，实际上是解决如何理解传统诗学，甚至哲学的全新路子。
石开（艺术家）：邱振中先生视角独特，用技术性语言把中国书法中某些模糊的现象阐释得无比清晰，给人以全新的启发，为前人所不能及，也为后来者难以超越。
刘骁纯（中国艺术研究院研究员、美术批评家）：邱振中最大的价值在于改变了人们对中国书法的思考方式。邱振中既没有故意使用时髦的概念以使文章深刻或神秘，也没有简单的理论上的挪用……在现代书法的发展史中，没有一个人像他这样思考……说到现代书法理论，邱振中是一个重要的转折，如果以后有人否定了邱振中的理论，那他一定首先从中汲取了很多东西。
曹意强（牛津大学博士、著名艺术理论家教授）：“邱振中并不仅仅是书法家，他与马瑟韦尔、徐冰等现代艺术家站在同一行列，试图跨越传统和当代、西方和中国之间存在的历史和现实的巨大鸿沟”，“邱振中的艺术实践具有最直接的当代意义，它不受材料、媒介、中西价值观念和艺术门类的局限而进行开放性自由实验，这是一种以心灵的再发现、传统的再发现、现实的再发现为宗旨的创造性力量”。
范迪安（中国美术馆馆长）：“起点与生成”“营造了一种引发关于书法意义与书写机制讨论的空间，这样的展览，是一种新的学术形态，它开启了新的书写动机，激发了创作的活力，从中透露出一个新的思想天地。在这里，一种崭新的感受力从内在的书写动机中绽放、生发，鲜活生动而充满魅力。”
范景中：邱振中书法读后Ofallmyverselikenotasingleline;
Butlikemytitle,foritisnotmine.
ThattitlefromabettermanIstole;
Ah,howmuchbetter,hadIstol’nthewhole!
一
在世界艺术中，很少有文化会一直把书法当成艺术。可在中国，书法一向给尊为老大。自汉以降，它就居于最高的地位。若说中国艺术哪件能当代表，《兰亭序》肯定当之无愧。然而历史上却几乎没有什么专职的书法家。写经手可能是个特例，可却被视为抄书匠，给尊为书法家还是现代的事。在历史上，也许直到乾嘉期间出了位邓石如，才算有了第一个专业书法家。邓石如没有官职，所留的诗文也不越百篇，还大都平平，几乎没赢得过赞美，只有书法得到了极高的评价。
邓石如曾在梅石君处潜心研摹金石碑铭八年，又在金蕊中处逗留年馀，日昧爽起，研墨盈盘，用尽了苦功。这是书法家的幸运，但也是不幸。因为苏东坡早就说过：“物一理也，通其意则无适而不行。分科而医，医之衰也。占色而画，画之陋也。”黄宗羲也说：“析之者愈精，逃之者愈巧。”近代有些硕匠通人，例如梁启超、马一浮以及张舜徽诸先生，心怀着黄石斋所谓的“作书是学问中第七八乘事，切勿以此关心”，而对邓石如评价不像包慎伯、康南海那样一片欢呼雀跃，良有以也。
很多评论家认为，现代专业的书法家遍布各地，可书法却衰颓了。季惟斋先生的大作《书史》尾声引尼采云：“恕我直言，一种更高类型之人，不喜欢职业，正因其了达自己负有使命。”作者接着说道：“今日书道之所以极衰者，正以书法之职业化、普及化之故。”普及化似乎不一定就有多差，但对职业化的批评的确振聋发聩。
以此评泊邱振中先生，他正是一位向更高类型跃进的人，远远地逸出了职业化的轨道。他虽终年作书，却从不以书法家自居。狭隘的专业封锁不了他的心胸，他作诗即隽语横出，意象盘空，抖落秋水春草;作画即杂然郁勃，猖狂妄行，蹈乎大方;作理论又深绎玄理，刊华拾珠，如星月凛然。这些还可能算是戋戋小者。至于他的工科本行，哲学和文学的造诣，更无须赘言。振中先生以其博学多才，接续了苏东坡一线的文脉，可谓是通其意而无适不行的古典人，因而不能用书法家来牢笼。
二
然而，振中分明又是一位现代主义艺术家。三十多年来，我们时常交流，有时连床对谈，夜深不倦。我深知他一直致力于现代书法，不仅从视觉而且从内容上，都力求作品的现代形式和现代精神，他是中国现代书法最早的一位开拓者。
挟如此大的抱负，让他这位站在两条路线上的艺术家，不断地周旋迂回在古典和当下之间。有时他俨然四顾，下笔苍茫，满墙满障都似风起云移，磅礴震荡，势不可遏。记得一次寒冬雪窗下赏其册页，真是光摇银海，不辨是雪是书，昂然眼前起一形象：独立空山始大悟，世间无物非草书。这种令人触目皆见非常之物的感受，自是他的草书所掀起的光芒：“先贤草律我草狂，风云阵发愁钟王;须臾变态皆自我，象形类物无不可。”皎然的这几句《张伯高草书歌》也可用于形容振中的草书。伯高先生的《古诗四帖》虽颇具争议，然而谢稚柳先生晚年却尤为致力，振中也是研味甚深。
可是，这位久居在古典传统大厦里的艺术家，也总是宣称，这座大厦不能永驻，它已然松脱，须吹进一些新鲜空气，它应该：
一度营建
一度世代寓居
一度让风吹裂松动的玻璃
当然，这是一种价值判断。我们看艺术，谁都免不了一种心理定向，怀着传统主义，就要使用知识判断的模式，而揣着现代主义，就会怀疑那个模式：
来自经验的知识
只有一种有限的价值
知识强行规定一种模式，不合实际
因为模式时刻都在变新
而每一时刻都对我们经历的一切
作出一次新的骇人的评价。
振中时常强调，他的传统书法不论成就多高，但毕竟过去，他要打破书法语言在瞬息万变的生活面前的固定和静止。因此，他不能落入《神曲》开篇所描写的情境，被困在生活的“中途”。他宁愿自我燃起炼狱的火焰：
努力学会使用语言，而每一次尝试
都是一个崭新的出发，一种不同的失败，
当一个人好不容易学会了驾驭语言
他又发现这种语言所能说出的东西他已经不愿再说，
它所能适用的形式他已经不愿意再用。
所以每一次冒险都是一个新的开始
对于沉默的事物的一次袭击，所运用的陈旧装备，
永远经不起感觉的不准确所造成的混乱，
与没有纪律的激情的乌合之众。我们所要
用力量和谦逊来征服的，早就一次、两次
或者好几次被人发现，而发现的人们我们无法企及——但没有竞争——
只有奋斗，去挽回我们已经失掉了的
好几次被我们找到又失掉了的东西
上面的这些诗句，既是一位现代诗人在怯懦者不敢直视之处的放歌自述，也是振中心灵风暴的止微阐幽。振中研读过这些诗句，还翕翕然而有共鸣：
足音在记忆中回响
沿着那条我们未曾走过的甬道
飘向那座我们从未开启过的门
进入玫瑰园。我的话就这样
在你的心中回响。
T.S.艾略特大概是二十世纪诗人中对古典传统研究最深的人。他的名著TraditionandtheIndividualTalent至今仍是典范。他的诗歌时而形而上，启示录一般的深幻;时而向下延展，坠落进混乱的日常世界。但它不论怎样哲学，怎样宗教思辨，它都是现代主义的。他也许是一个楷模，一个similes，示范着古典向现代的transfiguration;我们知道振中乃是艾略特的异域知音。因此，每见其徘徊两路，一边饮古典之秋月，一边餐现代之朝暾，就不禁悄然以感，悠然以思，其殆所谓究极情状，统摄物态，有以致之乎!其笔下之transfiguration又该是何等视象，也许它只是
Awomandrewherlongblackhairouttight
Andfiddledwhispermusiconthosestrings
一个女士拉直她黑色的长发
当作琴弦奏出耳语般的音乐
三
振中先生的这种双面艺术家面貌极为突出，接触过他的人都会留下深深的印象。每观他的艺术，我也总会联想起两位相关的艺术家形象。第一位是列子塑造的纪昌。想起他是由于，他在一个坚韧的传统中学习，而传统又是一个巨大的结构，它总是限制人的创造，它越不给人自由，其限制力就越是牢固强大。除非用上二三十年的精力去千锤百炼，否则发亡瞳白，也难得其大精神。纪昌就是在这种传统中锤炼出了天铲神镂手。我们看列子如何说——
纪昌向飞卫学习射箭，飞卫告诉他：“先学会盯住一处而久久不眨眼睛，然后再谈学射。”纪昌回家，仰面朝天躺在妻子织机底下，双眼盯住踏板。两年后，他能看着锋利的锥尖刺到眼前而目不转睛。他向飞卫报告，飞卫说：“还不行，必须要把眼力练到视小如大、视微如著，才谈得上学射。”纪昌又回去练习，他用牛尾巴拴住一只虱子吊在窗口，天天面朝南方不眨眼地瞪着它。十多天之间，他眼中的虱子渐渐变大，三年之后竟大如车轮，再看周围其他东西，竟像山丘。于是他用燕国牛角做弓，楚国蓬杆制箭，朝虱子射去，箭穿虱心而牛尾不断。纪昌以告飞卫，飞卫高蹈拊膺曰：“汝得之矣!”
学到这种地步，能视小如大，贯虱心不以为难，艺之微，得矣!中国传统艺术的精华亦凿凿在此。在这种传统中能看出艺术的精微，能体会它，玩味它，亲和它，直到视微成著，呵幻成真，悟出中国艺术的大精神，一直就是检验艺术家眼力和修养的试金石。然而要得此大精神，则非要积累岁月，厚聚深培不可。
振中先生的传统书法魄力沉雄，有瑰玮飞腾之气，正有这样的大精神，它是苏东坡所谓的“始知真放本精微”，也是在寂寂岁华中磨就的年高手硬，心意闲淡。
另一位是希腊传说中的西绪福斯(Sisyphus)，他跟纪昌一样，也生活在孤独和枯涩之中，不过纪昌是在静静中磨洗，过着vitacontemplativa的生活，而西绪福斯却更像运动员，生活在vitaactiva之中，受着神的惩罚推动巨石上山，连带着无休止的推石劳动也把他推向黑暗无边。
然而，西绪福斯却幸福地笑了。他笑那命运就像滚动的石头一样轮回。人生虽然又苦又荒谬，他却告诫自己：所有一切最卑劣的莫过于恐惧。他还告诫自己：要永远驱除恐惧，占据着生命的只能是亘古至今的工作。工作不仅是人类历史的基石，它还是人类忍耐乃至获胜的柱石。有了工作之石，人的心灵宇宙才永不会崩溃。而神所施行的惩罚只是神的自说自话，只存在神的世界，它只属于神，它不过是
Betweentheidea
Andthereality
Betweenthemotion
Andtheact
FallstheShadow
在概念
和现实之间
在运动
和行为之间
落下的一道阴影
但西绪福斯的世界，却有他自己，有伴随他的巨石滚上滚下的沉重，以及时或一瞥的蝴蝶振翅的轻盈，偶尔还有
Partofthemoonwasfallingdownthewest
Draggingthewholeskywithittothehills
一弯新月正西下
拽住苍天去山中
无休止的劳动，竟然也是一种艺术;在艺术中，艰辛的劳动无法取代;灵感不能取代，运气不能取代，神也不能取代。就连神所施行的永不停息的惩罚也成了西绪福斯永不停息的旅行。对此，十九世纪的文豪提供了两种解释旅行的说法，其一出自VirginibusPuerisque(《童稚时代》)第六部ElDorado(黄金国)：满怀渴望的旅行胜似到达，真正的成功在于劳动(Totravelhopefullyisabetterthingthantoarrive,andthetruesuccessistolabour)。其二出自TravelswithaDonkey(《骑驴纪行》)：我旅行不是为了到什么地方，而是为了走动。我为旅行而旅行，运动是件伟大的事(Formypart,Itravelnottogoanywhere,buttogoItravelfortravel’ssake.Thegreataffairistomove)。西绪福斯的现代评论者不妨把它们合二为一：他是为旅行而旅行，为劳动而劳动,或者说为艺术而艺术。这就是身为艺术家的西绪福斯的故事，为艺术让他忘记了苦役，忘记了枯寂，也忘记了他自己。神似乎也有些慌神，他不得不说：
别告诉我，不止一颗星在众多
夜离苍穹、轻声陨落的星星中
被人拾起，和石块一起筑成一道墙
用石头和星星仅仅筑起一道墙，人的劳动是如此谦卑，可静心思量，又如此宏伟。连上帝最后也给感化，他说：静下来，让黑暗降临到你的墙上，它是神的黑暗。
这就是我们在振中先生作品中看到的现代性，他的墨迹中有“神的黑暗”。
赞赏
